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UM MAU FILME NÃO TEM SALVAÇÃO

Diz que “o maestro de um filme” é o realizador, mas foi Eduardo Serra que conseguiu tornar Kate Winslet feia, ou fazer de Bruce Willis uma figura sombria. No próximo dia 29, o Óscar pela melhor fotografia pode ser dele, com o filme ‘Rapariga do Brinco de Pérola’ que estreia esta semana em Portugal.
8 de Fevereiro de 2004 às 00:00
No ano do ‘Titanic’, Eduardo Serra foi nomeado na categoria de melhor fotografia pelo filme ‘As Asas do Amor’, de Lain Softley. Mas em 1998, os Óscares foram todos para a história de amor a bordo de um paquete que se afundava. Nascido na capital portuguesa há 60 anos, o ex-aluno do Instituto Superior Técnico que frequentou a Sorbonne, em Paris, volta a estar na corrida pela estatueta mais famosa do mundo – com ‘Rapariga do Brinco de Pérola’, do britânico Peter Webber. Uma história de pintura sobre uma atracção sensual na Holanda do século XVII, entre um pintor verídico, Vermeer, e uma servente que não se sabe se alguma vez existiu.
Qual é a função do director de fotografia?
É a pessoa que vai pôr no ecrã o que o realizador imaginou; é quem transfere o que está escrito no papel em imagens e tem a visão plástica do filme. É quem controla tudo que é técnica, desde a câmara, às lentes, à iluminação e todo o restante trabalho de laboratório. Se no argumento está escrito: ‘ela abre-lhe a porta’, o director de fotografia, enquadrado pelo que é o filme e pelo que pretende o realizador, decide se no momento da acção está escuro ou claro, se precisa de uma luz que faça a protagonista mais bonita ou se necessita antes de uma luz dramática.
Para isso, é necessária a cumplicidade com o realizador ou é simplesmente uma questão de profissionalismo?
É mais do que cumplicidade. O director de fotografia tem de alinhar com a visão do realizador porque só pode haver uma visão do filme. O maestro é o realizador.
É mais fácil salvar um mau filme com um bom director de fotografia?
Nada pode salvar um mau filme. E quando se vê demasiado a fotografia é mau sinal. E até pode haver filmes magníficos com uma fotografia vergonhosa. Não deixam de ser obras-primas por isso.
Por exemplo?
O ‘Padre Padrone’, dos irmãos Tavianni, que tem uma fotografia horrorosa e o filme é uma obra-prima. A fotografia não é essencial mas pode ajudar muito. Procuro que o meu trabalho ajude a história, que participe na construção dramática do filme.
Como é que um realizador escolhe um director de fotografia?
No meu caso, na Europa, sou convidado. Mas, na Inglaterra e nos Estados Unidos, sou convidado entre vários outros directores. Se sou escolhido, leio o argumento; tento saber o que o realizador pensa, como vê o filme. Às vezes é evidente, outras não. Por exemplo, em ‘O Protegido’, a primeira conversa que tive com Shyamalan (realizador do filme em que participa Bruce Willis) foi para lhe pedir esclarecimentos porque as referências do filme remetiam para o universo da banda desenhada. Depois desta fase, tento construir a história paralelamente ao que está escrito. Em ‘Jude’, a maneira como os actores eram iluminados evoluía durante o filme, começando com uma luz um pouco romântica; depois cada vez mais dramática, acabando num tipo de luz duro, que deliberadamente tenta tornar a Kate Winslet mais feia.
O trabalho de iluminação é feito plano a plano?
Sim, cada plano é trabalhado separadamente. Faz-se um, depois passa-se ao outro. E muda-se a luz, as lentes, põe-se as câmaras noutro sítio.
Um filme de acção é um bom trabalho para um director de fotografia?
Há quem goste. Eu não.
E portanto não faz filmes de acção...
Tenho um lema que é: ‘nem armas, nem duplos, nem sequelas’. É evidente que esta escolha é demais no mundo da superprodução mas tem mais piada e gosto mais de fazer o que faço.
E as comédias?
É o pior, com excepções evidentemente. Em princípio o trabalho de fotografia é menor. Neste género de filmes tem de se ver tudo bem, sem dúvidas, para se perceber a graça. Normalmente, a luz da comédia é uma luz de televisão e, por isso, não é considerado um domínio em que se possa brilhar.
No filme ‘Rapariga do Brinco de Pérola' a luz no interior do ateliê de Vermeer parece saída dos quadros do artista. É propositado?
Não estava deliberadamente a produzir quadros, excepto nas cenas no ateliê do Vermeer. No resto até evitei que aquilo pudesse parecer uma exposição de pintura. O que sempre me interessou é contar bem a história; a vida real, a vida da casa, as relações na época. De facto não resultou muito bem porque toda a gente diz que aquilo é tudo pintura.
Mas inspirou-se ou não na pintura holandesa do século XVII?
Utilizei o meu estilo e a minha técnica habitual que é respeitar as direcções da luz natural. Quando filmo qualquer coisa em sítios onde há janelas, faço sempre a luz entrar. E este filme permitiu-me, não mudando absolutamente nada do meu método de trabalho, mostrar que há uma ligação maior do que se pensa entre o cinema moderno e a pintura clássica.
Para um director de fotografia há caras mais interessantes que outras…
Há pessoas que tem uma relação com a câmara extraordinária e outras até muito bonitas, mas que se tornam insignificantes. Os americanos têm uma expressão para isso: a câmara ama-a. A Scarlett Johansson, como aliás uma rapariga que estava no filme do Kevin Spacey, a Kate Bosworth (em ‘Beyond the Sea’, cuja rodagem terminou este mês), são pessoas que têm uma relação com o ecrã extraordinária. Da Sandrine Bonaire não se pode dizer que seja bonita, mas tem uma aura fantástica. Quando comecei a trabalhar ainda como segundo assistente, estava a fazer uma cena em que havia Sol, rendas e chapéus de flores e duas ou três raparigas principais e seis ou sete secundárias. A equipa chegou à conclusão que havia dez pessoas na cena e a única que se via era uma rapariga que estava bem lá atrás – era a Isabelle Adjani. Ela é nitidamente uma daquelas pessoas que sobressai e que depois é aumentada, glorificada pela câmara.
Qual foi o seu primeiro filme enquanto director de fotografia?
Depois da escola de cinema e da Sorbonne, fui durante dez anos assistente de câmara e fiz 35 filmes. Como director de fotografia comecei em dois pequenos filmes franceses de distribuição restrita. Quem me deu uma bela oportunidade foi o José Fonseca e Costa – teve a ideia maluca de me ir buscar para o ‘Sem Sombra de Pecado’. Foi o momento decisivo da minha carreira porque tive a oportunidade que não teria em França. Ainda hoje estou orgulhoso de muita coisa que fiz nesse filme. E foi ao mostrá-lo que a minha carreira disparou.
Já realizou algum filme?
Só documentários. O primeiro, no Alentejo, em 25 de Abril de 1975. Uma espécie de reportagem filmada num só dia. Depois fiz uma montagem um bocado maluca sobre o hóquei em patins e ainda outro, mais longo sobre o cinema português.
Nunca teve a tentação de fazer uma longa-metragem?
Tive essa ideia durante muito tempo mas acabei por perceber que era totalmente disparatada porque o trabalho do realizador é o de convencer pessoas, como o produtor e os actores. E, finalmente, convencer o público e os jornalistas. Tudo coisas que seria absolutamente incapaz de fazer.
E nunca pensou em ser fotógrafo?
Às vezes, tiro fotografias. Mas não é muito frequente porque tenho de decidir primeiro a quê. Não gosto de andar a poluir a vivência do momento com a máquina fotográfica. O que acontece é quando vejo qualquer coisa interessante, tenho de apreciar primeiro e depois, se acho que é fotogénico, volto lá com uma câmara.
Como é que soube que estava novamente nomeado para um Óscar?
Na primeira vez, em 1998, foi ridículo. Naquela altura estava muito fora dessas coisas de Hollywood. Soube que as nomeações eram anunciadas em Los Angeles às 5h30 da manhã e não fiz bem as contas. Cheguei a casa a uma hora que pensava que seria a correcta – mas o anúncio já tinha sido feito.
Desta vez estava a filmar em Berlim com o Kevin Spacey e liguei o telefone na hora correcta para receber qualquer notícia. O tempo foi passando, o telefone não tocava, e já começava a ficar resignado. Era um quarto para as três da tarde, mais ou menos, quando tocou. Era a minha agente inglesa que de tão nervosa, não se conseguia explicar muito bem. Ao mesmo tempo, o Kevin Spacey, a três metros de mim, pegou num ‘walkie talkie’ e começou a anunciar à equipa.
Vai estar na cerimónia de entrega?
Vou. É um bocadinho complicado porque vão ter que me substituir num filme que começo daqui a duas semanas com o Claude Chabrol. O Óscar é evidentemente simbólico e é bom ser nomeado uma segunda vez, porque se pode sempre dizer que a primeira foi por acaso.
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